Clemente Soto Vélez o la dialéctica que canta

CLEMENTE SOTO VÉLEZ
o la dialéctica que canta*

                                    Marcos Reyes Dávila

    En Puerto Rico, es un hábito común del pensamiento decirse atalayismo cuando se escucha  Clemente Soto Vélez. La crítica suele predisponer al lector la etiqueta sin contemplaciones de cautela. No obstante, y contrario al sentenciar machadiano que nos enseñó que la razón no canta, lo cierto es que Clemente Soto Vélez (CSV) hizo cantar a la dialéctica y que nada lo define mejor. No pretendemos con esta afirmación desvincular a CSV del atalayismo. La evidencia histórica documental, los testimonios y los textos nos desmentirían. Sólo hemos apuntado que la poesía de  CSV es algo más que atalayismo más nacionalismo, y que, en el ejercicio de su verdad poética, CSV intentó rubricar y aparcelar un campo propio de sello muy particularizado, una poética única, cuyo característica más notable es el esfuerzo por hacer cantar al materialismo dialéctico. Por eso Jorge Señeriz lo considera, sobre todo, un “poeta filósofo” (Prólogo a Caballo de palo, ed. de 1976, San Juan, Instituto de Cultura Puertorriqueña).
    Nuestro poeta publicó cinco libros de poesía, amén de un inventario de poemas, especialmente de su época atalayista, que se ha estimado cuantioso, pero que no se ha recogido en libros. La historia literaria nos vincula a CSV con el irrumpir vanguardista de la década del veinte. Nacido en el Lares mítico, en 1905, se asoció tempranamente con el Hospital de los sensitivos en 1928, que bajo el liderato de Graciany Miranda Archilla se rebautizó con el nombre de “La atalaya de los dioses”. Josemilio González repasa los lazos que vinculan a los atalayistas con el tricentenario de Góngora, con la generación española del 27 y con la revaloración de la imagen que aquéllos trajeron consigo, así como con el surrealismo, el cubismo, el dadaísmo y otros ismos criollos de la época impenitente (La poesía contemporánea en Puerto Rico, San Juan, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1972). Aunque los atalayistas no publicaron manifiesto alguno, sí se expresaron a favor de buscar una “concreción, síntesis, esencia de escuelas precedentes, y por lo tanto, superación”. González considera al atalayismo el más fecundo movimiento de la década del veinte.
    Según María Teresa Babín, ningún movimiento literario anterior o posterior al atalayismo ha tenido ese carácter teatral y al mismo tiempo cerrado que tuvo éste, combinando lo espectacular con lo clandestino (Panorama de la cultura puertorriqueña, New York, Las Americas Publishing, 1958, 390). Los atalayistas asumieron actitudes iconoclastas, con reminiscencias de la bohemia finisecular y una predisposición a la grandilocuencia del estilo y al rebuscamiento. Eran dadás en cierto modo, añade Babín, pero en lo interior requintaban a sus progenitores de fin de siglo. CSV --en su pose teatral, el Archipámpano de Zintar-- fue, precisamente, quien con mayor fuerza vinculó al atalayismo con el Partido Nacionalista y con Pedro Albizu Campos. Luis Felipe Díaz destaca que el atalayismo se caracterizó por el uso de una manera más militante y efectiva de la ironía y del humorismo depurados ya por los anteriores movimientos y por enfrentar de manera más firme las expresiones poéticas más anquilosadas de la modernidad de fines del siglo XIX y principios del XX. Se dedicaban a escandilizar la cultura dominante del momento, mas no sólo por actividad cívico cultural y la pura pose, sino también mediante el proceder decididamente ideológico. Fueron intencionalmente transgresores del canon, dados a yuxtaponer los signos del mundo natural y los de la ciudad moderna (El sujeto lírico del vanguardismo puertorriqueño, Mairena 36 (1993), 7-28).
    En una entrevista de Manuel de la Puebla con Miranda Archilla, el Mistagogo en ayunas, éste apunta cómo los atalayistas crearon el integralismo, el entronque a lo telúrico, la consolidación de nexos hispánicos –principalmente con la república–, la profundización del verso tierrista y el cultivo de la jibaridad (Mairena  36, 1993, 51-61). Por ese camino, según él, y en cuanto promovieron el  rescate de la poesía, rescate del hombre y rescate de la tierra, se anticiparon al nacionalismo y al regeneracionismo.
    La poesía de CSV anterior a Escalio, primer libro tardío de 1937, respira muy profundamente todos estos inciensos y se corresponde bien con la aspiración expresada por Miranda Archilla, de una poesía con variación de los motivos –no a la unidad de motivos de antaño–, a la innovación temática, a la introducción de nuevas perspectivas, a un impresionismo de brevedades sensoriales, instantaneísmo,  verbalismo antropomorfizante y a un experimentalismo creador de imágenes. Según Josefina Rivera de Álvarez, en sus días de atalayista, CSVcompuso versos como “Descarrilamiento celeste”, de revolucionarias pautas formales que hacían caso omiso de la puntuación y de las mayúsculas como buen vanguardista, con fondo de aparente incoherencia e inquietudes cósmicas que nunca lo abandonarán (Literatura puertorriqueña: su proceso en el tiempo, Madrid, Partenón, 1983). Pero don Luis Hernández Aquino había advertido con igual acierto que atalayismo significa centinelas, y que figurativamente atalaya responde al estado o la posición desde la que se aprecia bien una verdad (Nuestra aventura literaria, Puerto Rico, Editorial Universitara, 1966, 113). Ese punto de vista y esa técnica de expresión dialéctica que se desarrolla y perfecciona desde Escalio, llevó a Hernández Aquino a considerar, acaso certeramente, que CSV era “el poeta más enigmático de la poesía hispanoamericana contemporánea”.
    Escalio fue publicado en el año en que el imperio condenó a CSV a la prisión federal de Atlanta por “actividades revolucionarias” contra los Estados Unidos (1937).  Fue dedicado, el libro, al “Libertador Albizu Campos”. Era entonces, y siempre fue, un curioso autodidacta, proclive a “rarezas intelectuales” derivadas de su afición por la filosofía de Nietzsche –el ídolo de la fuerza, el superhombre y el eterno retorno–, por la de Leibnitz y sus posibles y coposibles, y por la dialéctica hegeliana. Así lo señala su compañero atalayista Alfredo Margenat. El nombre mismo del libro es un neologismo latinista derivado de escaliar, y se refiere a la tierra yerma que se pone en cultivo. Afín a la greguería de Gómez de la Serna, a los tirabuzones de Tió, a los desconciertos de Julio César López, había publicado unos proloquios –otro latinismo-- en la revista Gráfico en 1929, que según Hernández Aquino son el antecedente de Escalio y consisten en  pensamientos breves, en prosa, compuestos por metáforas e imágenes poéticas de intención moral (Clemente Soto Vélez, Obra poética, Introducción de Luis Hernández Aquino, San Juan, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1989). El libro está dividido en cinco partes, las primeras cuatro de prosa poética –Horizontes, En el jardín, Para la vida, La Revolución y lo Revolucionario-- y la quinta, un poema de cuatro estrofas de arte menor –Soledad. Se trata de diálogos en los que intervienen el poeta y el revolucionario, el conocimiento y la creación, para concluir que la razón puede ser falaz pero la verdad puede ser conquistable mediante la creación revolucionaria. Constituye el primer aldabonazo de lo que Señeriz llama con acierto su “poesía dialéctica” (Op. Cit.).
    Tras la salida de prisión política en 1943, CSV ingresa en el Partido Comunista y colabora con el congresista italoamericano Vito Marcantonio en el American Labor Party. En 1954 y en 1955 publica dos libros de poesía: Abrazo interno, y luego, Árboles. Según González, en Abrazo interno estamos “ante un construccionismo imaginista que se acerca al superrealismo”. Lo que prevalece, añade, es la idea, o el movimiento intelectual, que se traduce en símbolos e imágenes (Op. Cit.). Hay un rechazo de la dicción acostumbrada en busca de nuevas formas de expresión al servicio de una ideología social. Utiliza con frecuencia tres recursos: el contraste dialéctico, la interpretación de realidades naturales en términos culturales, y la imagen de factura superrealista conseguida por medio de la yuxtaposición de términos inhabituales. A juicio de González, continua esta poesía en Árboles con el uso frecuente de la paradoja, la complicación ingeniosa, la ilogicidad que tiende a lo explicativo, y por lo cual, concluye, no es poesía sino retoricismo. A su juicio, Caballo de palo, de 1959, se haya dentro de las mismas perspectivas. El fervor de un irredentismo social es más vigoroso, dice. Persiste la desarticulación del verso, la repetición insistente, la excesiva verbalización, y una visión dialéctica de la realidad como proceso en transformación perennne. La constante pesquisa de nexos ignorados entre las cosas tiene por eje la imagen. Y su peligro, pondera González, es la frondosidad selvática.
    Hernández Aquino ofrece, en cambio, una perspectiva más comprensiva. Tras anotar que James V. Romano, en una tesis de Maestría en Artes sometida en la Universidad de Columbia en 1983, observa como recurso fundamental de la poética sotoveliana a la “anáfora dialéctica” y la “dialéctica anafórica”, recuerda que la crítica no ha podido negar ese discurrir por la “síntesis y  antítesis”, como dijera Babín. Pero destaca Hernández Aquino otras cosas igualmente importantes, al comentar que tras Escalio, CSV enfrentó la mitología edénica tradicional desde Santiago Vidarte para crear una nueva mitohistoria en la cual mezcla la fábula, el folclore y la historia dentro del molde de un verso generalmente libre, largo y fragmentado, de tono épico-lírico, en los que se enaltece la imagen, los símbolos, la antítesis y la metáfora en la creación de alegorías, a través de un lenguaje enladrillado de anáforas, aliteraciones, eufonías y cacofonías, y juegos de palabras, como el mosaico fino de una lengua revuelta en todos sus planos.
    Abrazo interno posee sólo siete poemas en los que nos sorprende el uso privilegiado del verbo participio al modo del Juan Ramón de la tercera época. Cierto hermetismo se desprende de la transfiguración de la realidad buscada a través de asientos mínimos con el lenguaje de la realidad común, es decir, de su apoyo en referentes desplazados de casi toda denotación. Por eso, pletórico, sinestésico, sincrético; por eso, más culterano que conceptista. El tono es de exaltación, de aventura y conquista, de descubrimiento.  Expone una idea de libertad, generadora de paz, hija de una dialéctica activa en la historia que niega las negaciones. Acaso por eso el libro alterna los poemas de verso libre, arrítmicos, con los poemas compuestos por coplas, y un romance.  Abrazo interno se nos figura como el reencuentro o la conciliación de las contradicciones del ser humano que se reconoce a sí mismo, y a la realidad que habita, como constituidos por la afirmación y la negación.
    Árboles, en cambio posee tres partes demarcadas por la construcción anafórica de los adjetivos demostrativos esos, estos y aquellos (árboles). En la primera parte el verso tiende a construirse solamente con sujetos, con sintagmas nominales. En la segunda parte, se opta por la oración declarativa y negativa o por la oración reflexiva. En la tercera, en cambio, predomina la oración predicativa en tiempo presente. La tendencia a la abstracción se acentúa aquí. El lenguaje es marcadamente más codificado con símbolos sin apoyo concreto, lo que enaltece su hermetismo. La construcción en antítesis es más sutil y más profunda, como una visión que se proyecta a largo plazo. Se diría que la personificación de los árboles procurara retratar al ser humano, asumir su identidad o su naturaleza congelada, o una perspectiva de juicio absoluta, como la de dios. O, acaso, se trata sólo de la necesidad de mantener un punto anclado, fijo, cuando todo en torno fluye y se transforma. Los temas del hombre nuevo, la consagración a la búsqueda de la libertad y del amor universal, sugieren que el motivo de los árboles pudiera también estar en función de la apoteósica imagen final que, encarrilada en el amor,  se refiere a la “llegada de la florecida universal”.
    Pedro López Adorno se ha referido con razón a la “fuerza avasalladoramente descolonizadora de Caballo de palo” (Mairena 36, 1993, 63-67). Ha hecho bien , además, al recordarnos la Ley de la Mordaza de 1948 que criminalizó la nacionalidad puertorriqueña y sus símbolos, y ha hecho bien al vincularla con el desarrollo de la poética de nuestro autor. (Otro tanto le debemos a otros autores del país.) López Adorno nos habla sobre el texto épico-lírico, tanto meditación como combate, tanto visión colectiva como misticismo individualizador, y sobre la discursividad enigmática y clarividente que  maneja un tesauro particularmente visionario. Además, insiste en la necesidad de hacer en este caso  una lectura hermenéutica de un texto propio del misticismo que pondere los siguientes supuestos: primero, que el lenguaje del místico es un lenguaje liberador; segundo, que el lenguaje del místico no reduce sino ensancha los parámetros semánticos del discurso; y tercero, que en el lenguaje del místico no impera la autoridad sino la revelación.
    Ciertamente que el lenguaje de Caballo de palo (1959), así como ocurre con La tierra prometida (1979), está a años-luz del de Árboles, no obstante perdurar y persistir en muchos de los recursos de estilo que hemos señalado. Hernández Aquino apunta al carácter inopinadamente autobiográfico del libro. Arranca de Clemente Soto Vélez y desembarca en un Clemente Soto Vélez otro, desdoblado, tras traspasar por la fragua de un Lares ardiente encumbrado en la utopía más que en el mito. La figura del “caballo de palo” parte del juguete infantil y se asocia a la infancia, al desarrollo, a las esencias y raíces del ser telúrico, nutrido de sus negaciones y de sus posibilidades. Señeriz habla del tránsito por “los otros yo”, “un salto audaz al trasladarse y pasar a ser ente orgánico, ente inorgánico, ente conceptual, hipotético y personificación de sentimientos” múltiples. El poema se articula esta vez con el símil, enumerativo, inventariador, que se goza en el apoyo referencial. Sin embargo, el lector se siente viviendo en la metáfora, dentro de esta metáfora de la realidad. El tema enreda en un haz la confraternidad humana universal, la identidad con el género humano, la necesidad de la libertad, del valor y la lucha, del amor y la justicia, de la solidaridad. Lo constituyen veintiún poemas, de los cuales, el primero y el último comienzan con su nombre, y sólo el 17 y el 18 evitan la frase inicial en los restantes del “lo conocí” que tanto incomodó a González.
    Junto al motivo de los “caballos de palo”, aparecen las “vacas de piedra”. Hernández Aquino observa que estos motivos nos colocan, in situ, en el éden mítico lareño, la geografía de la infancia del poeta, poblada de la herencia petroglífica aborigen. No en balde Urayoán, el cacique deicida que inició en América la rebelión de los indios contra el conquistador español, es otro de los motivos importantes. Y junto con ellos la gesta revolucionaria de Lares de 1868. En Caballo de palo, así como en La tierra prometida, el tiempo parece abolido, los momentos son vistos de manera simultánea, y por eso puede decir Hernández Aquino que sea, La tierra prometida, obra sin argumento. Es como si el nacimiento nos pusiera los zapatos que llevamos toda la vida. Desde el segundo poema de Caballo de palo los poemas y las estrofas comienzan casi sin variaciones, como ya se dijo, con la frase “lo conocí” seguida de un gerundio. Señeriz observa que con este recurso mínimo CSV monta su aparato máximo de creación poética, “íntegra, circular y terminada”, pues se refiere a cada uno de los posibles y coposibles estados de una existencia en movimiento. El gerundio da relieve al proceso, de aspecto verbal imperfecto, precisamente porque está vivo, no terminado. Señeriz resume el transitar de este modo: “Durante este peregrinar quijotesco el poeta recorre toda la temática de nuestro siglo, el misterio de la vida, la creación  poética, la liberación del proletariado, el reino de la libertad, la integridad del ser humano, la valentía como crisol en que los valores se trasmutan en imperativos éticos, paradigmáticos y en una pluralidad infinita de otros temas” que  a fin de cuentas, resulta  todo en un canto de amor a la libertad. El desdoblamiento, el alter ego de Clemente que irrumpe al terminar, parece ser el desdoblamiento entre el poeta real y este ser mítico-emblemático que ha experimentado un proceso transformador, una revolución creadora: el símbolo de una entrega total a la libertad que ha construido y, finalmente, conocido.
    Como patria letrada, La tierra prometida es un libro sin fácil parangón. Vasto como la infinitud, es una de las condensaciones más apretadas, extensas e intensas de nuestra historia literaria. Pero donde Caballo de palo fue introspección, La tierra prometida es, ante todo, vaticinio. Un solo poema en tres libros de ochenta fragmentos que han hecho muy largos la tendencia al verso de una sola palabra, incluso de un solo fonema. En La tierra prometida se regresa un poco a la abstracción de Árboles, pero palabras como carestía, persecución, perseguidor y perseguido, mentes esposadas --etcétera-- desnudan muy pronto la tónica revolucionaria de los temas. La estructura iterativa de los comienzos –“la tierra prometida no es...” ; “la tierra prometida es...”-- construyen este otro Canto cósmico que tanto recuerda al de Ernesto Cardenal por su aliento profuso y trascendente. Pero aquí La tierra prometida es un deseo, no simple invención inocua, pues se construye sobre la lucha y sobre la sangre y contra los asesinos de la disidencia y de la libertad humana. El “ser lares es” y  “no ser lares es” se convierte en una tremenda lección contra la conformidad. Acaso por eso las “vacas de piedra” de Caballo de palo se hayan trocado aquí por los  “toros” de una revelación ungida “En la brecha” de De Diego, pero cuya onda explosiva se expande más allá de los límites políticos y de la prisión colonial puertorriqueña. La inmensa mayoría de las oraciones son atributivas, porque aquí el poeta nombra y ordena el cosmos sobre el caos de la hojarasca infinita de la historia colectiva. La visión dialéctica le permite ver con sentido la lucha,  la transformación, la naturaleza conflictiva y contradictoria de las cosas y los sucesos.
    Hernández Aquino ha observado la estructura tripartita del poema tripartito. Arranca con la imagen cósmica del toro, seguido por la gesta revolucionaria de Lares, la represión policiaca y la experiencia carcelaria, el hombre nuevo y colectivo, la poesía, la revolución, la ciencia, la guerra, el comunismo, la fraternidad humana y muchas otras cosas. Un mesianismo de utopía socialista satura las páginas de un libro que se propone también como un canto a la inconformidad y a la inteligencia. Y en cuanto al vaticinio, para decirlo con palabras de Pedro López Adorno, un “monumento verbal antiimperialista”, pero sobre todo, un monumento a la “soberanía incondicional del espíritu humano”.

                                                                          Marcos
                                                                          Reyes Dávila

*Publicado en MAIRENA XX.45-46: 82-90.